La musique au temps de la Renaissance


Gaillarde

Introduction

Le milieu du XVe siècle voit l’Occident entrer dans une autre phase de son histoire qui nous introduit à la Modernité (du lat. modo, récemment), c’est-à-dire un ensemble de traits et de caractères qui préfigurent le monde actuel. Non pas qu’une rupture totale et définitive surgisse soudainement avec la période médiévale. Au contraire, les éléments de continuité sont nombreux et le seront pour longtemps encore. Ex. :

Par contre, des éléments de renouveau se manifestent et vont transformer en profondeur la société médiévale. Ils conjugueront leurs effets pour faire émerger la Modernité :

Ces éléments sont issus, pour l’essentiel, du monde urbain qui connaît au XVe siècle un essor significatif. Les milieux urbains sont le foyer de développement de nouveaux modes de vie et de comportements qui vont donner naissance à une nouvelle culture centrée sur des valeurs laïques et profanes. Avec la Renaissance on verra une évolution stylistique différente pour les musiques sacrées ou d'église (da chiesa) et la musique à destination profane ou de chambre (da camara).

La montée de grandes familles marchandes favorise la formation d’une aristocratie de l’argent qui déploie ses fastes par un mécénat artistique qui donne un élan décisif aux lettres et aux arts visuels, phénomène qui est à l’origine de la Renaissance artistique du XVIe siècle. (Médicis à Florence, Sforza à Milan, Este à Ferrare et Gonzague à Mantoue).


Une vie musicale très riche se développe au sein des cours princières, des palais et des résidences des grandes familles qui contrôlent les républiques ou les principautés, les duchés ou les villes. La musique, ainsi que les autres arts, occupe une grande place dans la vie sociale des petites cours princières où elle est largement pratiquée par les gens de qualité qui ont eu la chance de recevoir une bonne éducation.

Certaines cours cultivent le raffinement et entretiennent les artistes, poètes et musiciens et font de leur résidence le cœur de foyers artistiques importants. Chaque centre d’importance possède, outre des musiciens pour le divertissement de cour, une chapelle privée pour la célébration des offices.

Le luth devient un instrument très répandu dans les milieux aristocratiques de cette époque car sa résonance convient bien à l’ambiance feutrée de la musique de chambre. Il en va de même pour les instruments de la famille des violes qui se développent à cette époque. En Angleterre le virginal et l’épinette joueront le même rôle que le luth en Italie. Donc : plaisir raffiné réservé à une petite élite cultivée.


L'école franco-flamande
(1420 - 1580)

L'école franco-flamande se réfère à la production musicale de plusieurs générations de musiciens et de compositeurs formés dans les maîtrises du Nord de l'Europe et qui vont, par la suite, répandre leur art dans les grands centres européens (particulièrement en Italie) où ils sont très en demande.

  • Les maîtrises sont en fait des "écoles" de musique attachées au service des églises importantes. Elles recrutent de jeunes chanteurs auxquels elles dispensent un enseignement musical complet. La maîtrise de la cathédrale de Cambrai constitue le centre de formation musicale le plus renommé en Europe.

Cette école s'ouvre avec l'oeuvre de Guillaume Dufay (1400-1474), atteint son apogée avec Josquin des Prés (1440-1521) et se termine avec Roland de Lassus ( 1532 - 1594).


Le contexte historique

À la faveur des troubles qui règnent en France à la fin du Moyen Âge, la culture musicale se déplace dans les régions du Nord de la France, en Flandre (Belgique actuelle) ainsi qu'en terre bourguigonne. Pendant cette période de troubles, artistes et musiciens se réfugient dans des lieux plus accueillants, telle la cour de Bourgogne qui rayonne alors de tous ses feux. Les musiciens de partout se rencontrent (flamands, français, bourguignons et anglais), ce qui contribue aux échanges et à la diffusion de musiques nouvelles. Les maîtres formés ou coeur de cette effervescence culturelle vont dépasser les limites de l'Ars nova et porter la polyphonie et l’art du contrepoint à ses plus hauts sommets.

Le centre de ce renouveau se situe dans les territoires bourguignons et s'oriente dans deux directions :

  • La musique religieuse enseignée dans les maîtrises des cathédrales du Nord (Cambrai, Tournai, Bruges, Anvers, etc.)
  • La chanson polyphonique pour les divertissements de la cour des ducs (principalement à la cour de Dijon).

La cour de Bourgogne au XVe siècle

Le duché de Bourgogne s'étend de la Bourgogne aux Pays-Bas (la Franche-Comté, la Lorraine, le Luxembourg, la Picardie et l'Artois dans Nord de la France et les Flandres (Belgique). Cet ensemble territorial est plus puissant et plus prospère que le royaume de France empêtré dans un conflit séculaire avec l'Angleterre. Jean sans Peur (1404-1419) agrandit et tente d'unifier ses terrioires en États. Sous Philippe le Bon (1419-1467), l'apogée de la puissance bourguignonne est atteint. Avec l'échec de Charles le Téméraire (1467-1477), c'est la fin des ambitions bourguigonnes.

Les ducs de Bourgogne ont entretenu un mécénat artistique à la mesure de leurs ambitions politiques. Le faste de leur cour, la somptuosité de leur Chapelle attirent les poètent, les musiciens de toutes sortes et les meilleurs talents en composition musicale. Le rayonnement de l'école franco-flamande, tant de sa polyphonie religieuse que de sa chanson profane doit beaucoup à la vie de cour des ducs de Bourgogne.


L'origine du style franco-flamand

Héritier de la polyphonie française dominée par Machaut, le style franco-flamand résulte de la synthèse de deux influences principales :

  1. L'Ars nova italien dont le charme mélodique contribue à simplifier la polyphonie austère et savante des maîtres du Nord. On sait que le jeune Dufay a séjourné en Italie pour parfaire sa connaissance dans l'art de "bien écrire et de bien chanter ".

  2. Combiné avec la sensibilité de la musique anglaise, la fameuse "contenance angloise" qu'évoque le poème de Martin Le Franc, le Champion des dames (~1440).
    • Marin Le Franc mentionne dans ce poème au sujet de Dufay et de Binchois qu' "...ils ont nouvelle pratique de faire frisque concordance (...) et ont pris de la contenance angloise, et ensuy Dompstaple ; Pour quoy merveilleuse plaisance rend leur chant joieux et notable."
    • Le poème réfère à John Dunstable (~1390-1453), compositeur anglais d'une grande renommée et qui eut une influence déterminante sur la musique en Europe. On croit qu'il séjourna en France entre 1422 et 1435 alors que les armées anglaises occupent une partie de la France dans le cadre de la guerre de Cent Ans.
    • La musique anglaise s'exprime dans une sonorité particulière qui résulte de l'emploi systématique d'intervalles de tierces et de sixtes (considérées comme consonances imparfaites sur le continent) ainsi que par une plus grande souplesse dans la mélodie et dans le rythme. Les musiciens anglais généralisent le contrepoint imitatif : l'imitation consiste à reprendre une même motif mélodique et à l'attribuer successivement aux autres voix. Le plus ancien exemple connu, Sumer is Icomin in, ("l'été est venu") date de la fin du XIIIe siècle. Les Italiens reprendront le genre dans la "caccia" ("la chasse") caractéristique de l'Ars nova dans ce pays. Ce procédé donnera naissance au canon et à la fugue.
    • Dans l'ensemble, la musique anglaise dégage une "douceur angélique" comparée à la musique continentale.

Écoutez un très bel extrait d'un motet de Dunstable, Alma Redemptoris Mater


La diffusion de la grande polyphonie franco-flamande

Le grand épanouissement de la polyphonie franco-flamande s'amorce avec Guillaume Dufay (1400-1474) formé à la maîtrise de Cambrai. À peine formé, il voyage en France et en Italie où il est appelé à la chapelle du pape à Rome. L’œuvre de Dufay ouvre la voie à un renouvellement de la polyphonie. Son art se situe au carrefour des styles hérités de Machaut (France) de Dunstable (Angleterre) et de la musicalité de l'Italie.

  • En épurant les lignes mélodiques de l’excès de l’ornementation de l’Ars subtilior et en donnant plus de rigueur à l’écriture musicale.
  • Il abandonne la stricte isorythmie pour l'emploi de plusieurs rythmes (polyrythmie).

Les musiciens des maîtrises du Nord sont en demande partout, mais c'est l'Italie qui attire surtout les plus talentueux. Les princes et les grands seigneurs, influencés par la cour papale (Avignon puis Rome), veulent donner du faste à leur chapelle et à leur cour. Par ailleurs, le XVe siècle voit un retour à la dévotion religieuse comme le montre la prolifération des chapelles privées dans les cours princières. Ce mécénat privé stimule le développement musical dans toutes les branches du répertoire ainsi que le montre la profusion des motets, des messes polyphoniques qui foisonnent à l'époque.

Johannes Ockeghem (~ 1425 - 1497), membre de la chapelle royale de Paris, est l'auteur d'un m otet à 36 voix ! Il a en outre composé la première messe de Requiem ( pour le repos des morts ) qui nous soit parvenue.

Trois extraits de compositions religieuses de Guillaume Dufay par The Antioch Chorus.


Les grands maîtres Guillaume Dufay, près d'un orgue portatif pour symboliser
la musique religieuse, et Gilles Binchois, qui tient une harpe, symbole de la chanson profane.


L'évolution des la musique religieuse : les messes et les motets

Elle se situe dans la continuité de l'époque précédente. Les différentes voix désignent dorénavant des tessitures et non plus des fonctions dans l'architecture polyphonique. On distingue donc les voix superius, altus, tenor et bassus. (Le tenor désigne désormais une tessiture et non plus la voix qui "tient" le chant.)

Les messes

À partir de Dufay, les compositeurs commencent à penser la messe (composée de diverses parties) comme une oeuvre unitaire (l'exemple de Machaut fut une exception au siècle précédent). Une façon de procéder consiste à employer un thème commun à tous les morceaux. Ce thème est emprunté au répertoire religieux autant que profane. Il devient le cantus firnus. (Le cantus firmus est une ligne mélodique de valeurs longues sur laquelle se construit une polyphonie). Ainsi, la chanson l'Homme armé a servi de cantus firmus à plus de 60 messes. Le thème peut aussi être inventé. Il est entendu que le thème est utilisé pour servir de principe unificateur à l'oeuvre. Cette origine profane finit par irriter les puristes qui profiteront du concile de Trente pour interdire les timbres profanes (1545), ce qui aura pour effet de faire disparaître les messes à cantus firmus.

Les motets

À partir du XVe siècle le motet prend un sens uniquement religieux. Il s'agit d'un chant en latin qui ne fait pas partie de la liturgie obligatoire, mais qui peut être chanté à l'office. Il retient les 3 voix du motet antérieur, mais ne conserve qu'un seul texte que développerront une voix principale sur laquelle se définiront les deux autres voix, la teneur et la contreteneur. Comme le souligne Jacques Chailly, "... il reste une partie vocale sous laquelle évoluent deux parties instrumentales : c'est l'écriture type du XVe siècle, tant dans le motet que dans la chanson". (Dans la chanson les deux autres voix sont confiées aux instruments.) Le matériau initial du motet peut être une mélodie préexistente ou être inventé. Chaque voix entre successivement sur le thème initial à une distance de quarte ou de quinte. Elles entrent en "strette" c'est-à-dire avant que la voix qui les précède n'ait achevé sa phrase. Elles poursuivent ensuite librement pendant que les autre voix entrent à leur tour.


Musique et Réforme

Avec le triomphe des nouvelles idées et le contexte particulier de l'époque, la chrétienté va connaître l'éclatement en plusieurs nouvelles églises dissidentes de Rome. Tout le Nord de l'Europe est touché par le vent de la réforme : les États allemands, l'Angleterre, une partie des Pays-Bas jusqu'en pays tchèque. La bible est traduite en langue du peuple et désormais, chacun est responsable de son salut. Dégagées de l'autorité du pape, ces églises vont réorganiser le culte selon leurs désirs. La liturgie réformée change fondamentalement le rôle de l'officiant et des fidèles. Le chant en latin est abandonné au profit d'hymnes que tous peuvent chanter à l'église.

Le concile de Trente (1545-1563) qui avait pour but de ramener l'ordre et la discipline au sein de l'Église catholique, eut une influence déterminante sur l'évolution musicale de la Renaissance. Dans un premier temps, les compositeurs de musique religieuse sont invités à expurger toute influence profane dans leurs oeuvres et à revenir à une plus grande sobriété.


Naissance de la chanson populaire

À côté de la musique religieuse, austère et complexe, les compositeurs franco-flamands vont sacrifier au goût de l'époque pour des formes musicales plus simples et plus légères comme la chanson, forme profane du motet, et qui connaîtra une longue postérité. De façon générale, le texte tend à s'imposer à la musique.


La chanson bourguignonne

Au XVe siècle, la puissance de la Bourgogone est à son apogée. Une brillante vie de cour, raffinée et cultivée, se déploie dans l'entourage des ducs. La musique est omniprésente pour animer les fêtes et ajouter du faste aux cérémonies publiques (bals, fêtes, banquets, entrées des souverains dans une ville, victoires à immortaliser...) On y pratique un style de musique plus libre et plus léger dont la chanson est le genre de prédilection. Gilles de Binche, dit Binchois (1400-1460), chapelain de Philippe le Bon, est le représentant le plus célèbre, avec Dufay, de la chanson "bourguignonne".

Écoutez la chanson Bon jour, bon mois, bon an de Guillaume Dufay (fichier MIDI)

  • Compositions à trois voix, seule la voix supérieure est porteuse du texte, les deux autres voix (ténor et contre-ténor) sont réservées aux instruments.
  • Elles adoptent majoritairement la structure poétique du rondeau à 4 ou 5 strophes. (Sur les 58 pièces de Binchois qui nous sont parvenues, 48 sont des rondeaux et 10 sont des ballades).
  • Les thèmes sont d'inspiration courtoise et de caractère mélancolique.

Pour écoutez des extraits du répertoire des chansons de Guillaume Dufay par l'ensemble Unicorn (Naxos.com)

Après la mort de Josquin Des Prés (1521), la chanson bourguignonne s'efface devant la chanson parisienne.


De la chanson parisienne à l'air de cour

On doit la naissance de la chanson parisienne à des maîtres comme Clément Janequin (1485-1558) ou Claudin de Sermisy (~1495-1562) qui perpétuent la tradition du chant polyphonique, généralement à 4 voix. Sur le plan formel, la chanson parisienne se libère des formes fixées à l'époque précédente. Elle se veut à la fois plus libre et plus simple. Elle recherche abondamment les effets descriptifs en multipliant les jeux de voix et de rythmes, les onomatopées qui s'inspirent des éléments de la nature ou de la vie quotidienne : chant des oiseaux, cris de Paris, bruits de batailles,etc.

La diffusion de musique imprimée contribue à la très grande popularité de la chanson française au XVIe siècle. Ainsi en 1571 l'éditeur Adrien Le Roy fait paraître le Livre d'airs de cours miz sur le luth.

Après 1550 cependant, la chanson polyphonique perd du terrain au profit de la nouvelle mode de la "chanson en forme d'air", ancêtre de la chanson de cour du XVIIe siècle. Cette dernière recherche l'homophonie en accordant de plus en plus la priorité à la voix supérieure, confiant les autres aux instruments, préfiguration de la monodie accompagnée du Baroque.


Les ballets de cour

Les ballets de cours deviennent populaires à la fin au XVIe siècle, et resteront une forme appréciée à la cour de France au siècle suivant. Cette forme de divertissement cherche à concilier musique, danse et comédie. Au début, ces ballets sont constitués d'une succession de numéros sans liens entre eux, mais servent de propos à des mascarades, des défilés et des momeries (défilés costumés donnant lieu à des danses animées).


Les formes d'inspiration populaire : de la frottola au madrigal

En Italie, si les polyphonistes franco-flamands dominent dans les cours et les cercles élitistes de l'aristocratie, le peuple reste peu touché par ces influences. Il pratique une forme musicale beaucoup plus simple et spontanée qui laisse une grande part à l'improvisation. Il s'agit de :

Le madrigal

Le madrigal est un poème chanté à plusieurs voix. Il résulte de l'adaption en Italie de la chanson polyphonique. Il n'est pas inutile de rappeler que les premiers auteurs de madrigaux sont en grande partie des Franco-Flamands faisant carrière en Italie (Verdelot, Willaert, Arcadddelt). Le premier recueil de madrigaux paraît en 1530 et connaîtra une grande vogue jusqu'à la fin du siècle. Le madrigal cherche à s'adapter étroitement aux paroles du poème mis en musique. Il veut en exprimer tout le potentiel affectif. Par exemple le rythme de la musique variera selon qu'il faut exprimer la langueur ou l'empressement amoureux. En fait il est l'équivalent profane du motet à qui il emprunte sa structure musicale : traitement égal des voix, passages en imitation, sans refrain ni répétition des strophes. Plus que jamais, texte et musique sont liés et mis au service de la dramatisation des émotions.

Avec le madrigal, la musique italienne commence à s'imposer en Europe. On admire la beauté mélodique des compositeurs italiens, la clarté et la consonance de leurs harmonies ainsi que leur capacité à exprimer les émotions par la musique. La mode du madrigal se répand en Europe et s'installe durablement en Angleterre où fleurit une école du madrigal.


La naissance de l'édition musicale

Ottaviano Petrucci (1466-1539) est l'initiateur de l'édition musicale en mettant au point le système d'impression de la musique avec des caractères mobiles (1498). Sa technique d'impression est coûteuse : il imprime d'abord la portée, ensuite il ajoute les notes. Ce procédé donne cependant des recueils de grande qualité et permet d'ajouter de la couleur.

En France, Pierre Attaingnant, sera le premier grand imprimeur parisien de musique. Il fait paraître en 1527 sa première collection de chansons sous le titre de Chansons nouvelles à quatre parties. Il s'agit d'une anthologie qui connaîtra une grande popularité auprès d'un public d'amateurs. Dès lors, l'édition musicale se répand à travers l'Europe, offrant par là une occasion de diffuser les styles et les genres de musiques comme jamais auparavant.


Une tablature de luth.
La tablature est un système de notation « direct » qui montre
l'endroit où placer les doigts sur le manche. Chaque ligne représente une corde, la plus basse étant
la plus grave. Un système de chiffres et de lettres complète le tout.


Essor de la musique instrumentale

C'est à partir de la Renaissance que la musique instrumentale acquiert son autonomie par rappport au chant, et au sacré. Elle se développe à partir des transcriptions de musique vocale et des improvisations de la musique de danse. Il faut dire que la facture des instruments se précise et se diversifie. Les facteurs d'intruments s'en donnent à coeur joie. La Renaissance s'est, par excellence, le triomphe des sonorités instrumentales, la recherche des timbres et leur mariage dans de petits ensembles, les consorts (soit constitué d'intruments de même famille, le full consort, ou d'instruments variés, le broken consort). On voit se constituer des "familles d'instruments", ex. la petite flûte à bec se détaille maintenant dans neuf tailles différentes. On munit les claviers de touches supplémentaires pour élargir le potentiel de l'instrument. (Dès lors se posera le délicat problème de l'accord de l'instrument). On augmente ainsi de 2 octaves l'étendue sonore qui n'en comptait généralement que 3 au Moyen Âge. L'instrument acquiert donc la possibilité d'explorer des sonorités graves et aigües qui excèdent la capacité de la voix humaine, qui, jusqu'alors servait de référence.

La pratique musicale s'est répandue dans les couches sociales aisées et cultivées, tant chez les aristocrates que les bourgeois des villes. Ce public d'amateurs éclairés et de mélomanes est avide de connaître la musique et la pratique d'un instrument. Toute bonne éducation a pour but de former l'honnête homme ou le parfait courtisan. Savoir jouer d'un instrument ou chanter est un signe de distinction.Voir le livre du Courtisan de Baldassare Castiglione (1528).

  • Les cordes sont particulièrement populaires tels le luth en Italie, la vihuela en Espagne et le virginal en Angleterre. Le luth surtout connaît une grande faveur à la Renaissance. Entre 1540 et 1620, son répertoire s'est enrichi d'environ 2 000 pièces. Instrument idéal pour accompagner le chant, le luth est aussi aussi un instrument intimiste, joué en solo.
  • En Allemagne l'orgue se développe comme le montre le traité publié par Arnold Schlick en 1511 qui montre une facture évoluée pour l'époque : 2 claviers, un pédalier et un jeu d'anche. L'Espagne n'est pas en reste avec l'organiste et compositeur Antonio de Cabezon (1500-1566) dont l'influence sera grande en Europe. Il fut le premier à écrire des variations (diferencias) pour instruments prenant pour thème des airs des chansons des compositeurs à la mode. Ses oeuvres sont publiées à patir de 1547.

Toute cette effervescence musicale, ainsi que le progrès des instruments, favorise l'essor de la virtuosité à la fin du XVIe siècle.

Les éditeurs et les compositeurs en profitent pour diffuser toutes sortes de recueils de musiques à diverses parties. Dès 1507, Petrucci publie les premières tablatures de luth [Voir Image] qui faciliteront l'exécution de la musique en indiquant la position des doigts sur le manche. En France, Atteignant fait de même en 1529 avec un recueil qui présente en introduction une Très brève et familière introduction pour entendre et apprendre par soi-même à jouer toutes chansons réduites en la tablature du luth". Au départ, les recueils imprimés offrent majoritairement des transcriptions de pièces vocales, les canzoni, mais rapidement on voit apparaître des pièces proprement instrumentales, les canzoni da sonar, (de "sonner", faire jouer les instruments). Le répertoire s'enrichit du ricercar, de la toccate, de la suite de danses.et bientôt de la sonate.

Au niveau du style, la Renaissance du XVIe siècle, voit l'émergence de la verticalité en musique de la même façon qu'elle invente la perspective en peinture. Le goût pour l'homophonie où prédomine la voix du dessus joint à l'essor de la musique instrumentale, font de la Renaissance une période de transition où coexistent traditions du passé et anticipations du futur.

Vers le système tonal

Le développement de la musique instrumentale et les progrès significatifs de la facture des instruments militent en faveur d'un système musical rationnel et cohérent. C'est que la division harmonique naturelle de la gamme a l'inconvénient de ne pas être mathématiquement exacte. En effet, le système pythagoricien génère sur l'étendue du spectre sonore des 7 octaves, douze quintes au total. En respectant la justesse absolue des quintes, on arrive à un peu plus de 7 octaves. En fait on arrive à 7 octaves et un 1/4 de ton. Ce 1/4 de ton est nommé le comma pythagoricien. Pour faire entrer les douze quintes à l'intérieur de 7 octaves justes, il faudra supprimer le comma pythagoricien, et pour cela, sacrifier la justesse des quintes en diminuant un peu chacune d'elle.

C'est déjà ce que propose un musicien et théoricien espagnol installé en Italie, Ramos de Paraja (~1440-après 1491) dans un traité De Musica tractatus sive Musica practica,paru en 1482. Nadine Bridgman n'hésite pas à parler de l'événement du siècle dans le monde musical à propos de ce traité publié à Bologne. Paraja soulève la polémique parce qu'il rejette la vision traditionnelle qui prédominait en son temps. Il propose l'abandon du système pythagoricien du monde fondé sur le mysticisme pythagoricien au profit de la gamme moderne dite « diatonique » :

Les idées de Paraja sont révolutionnaires pour l'époque, mais elles témoignent de cet esprit universel qui se manifeste à la Renaissance chez les penseurs et théoriciens humanistes où la soif de connaissance et de comprendre le monde forge des savoirs nouveaux qui se heurtent aux tenants de la tradition. Les instruments à clavier n'auront d'autre choix que d'adopter la division du ton en 2 demi-tons égaux, sans se soucier plus qu'il n'en faut de la justesse absolue des quintes à laquelle tenaient tant les Anciens. L'emploi du chromatisme renforce l'établissement du système tonal qui triomphera à l'époque baroque.


L'école vénitienne


La basilique Saint-Marc à Venise

L'école vénitienne se dévelope autour de l'activité musicale à la basilique Saint-Marc. C'est un musicien flamand, Adriann Willaert (1490-1562) qui en fut l'initiateur. Il est nommé en 1527, à l'âge de 47 ans, maître de chapelle de Saint-marc et occupera ce poste jusqu'à sa mort à l'âge de 82 ans. Il y exploite les potentialités acoustiques offertes par l'architecture particulière de la basilique où deux tribunes se font face et dans lesquelles sont installés deux orgues et deux choeurs. Il est ainsi possible d'obtenir des effets d'écho en faisant alterner différentes masses sonores et donc de jouer avec les couleurs ou timbres instrumentaux et vocaux. La musique de Saint-Marc devient vite une des grandes attractions de la ville, alors au sommet de sa splendeur.

L'apogée de l’École vénitienne est atteint avec Andrea (~1510 - 1586) et Giovani Gabrieli (1555-1612). Ces Sacrae Symphoniae I et II, (1597 et 1615) sont les premières oeuvres pour lesquelles l'instrumentation est précisée pour chaque partie. (Il s'agit de 62 pièces pour choeurs et divers ensembles d'instruments). Par Heinrich Schütz (1585-1672), qui fut l'élève de Gabrieli entre 1609 et 1612, la musique italienne est introduite en Allemagne. dont les témoignent de l'influence de Gabrieli. Samuel Scheidt (1587-1654).

 Heinrich Schütz (1585-1672)

Le séjour du jeune Schütz à Venise auprès du maître Giovanni Gabrieli, lui permet de s'initier à l'art de madrigal. Il est en contact avec les autres grands maîtres du genre : Marenzio, Gesualdo et Monteverdi. En 1611, Schütz fait paraître un Premier Livre de madrigaux à cinq voix.

En 1615, Schütz se fixe à la cour de Dresde comme maître de chapelle du Prince Électeur de Saxe. Il y connaît une carrière fructueuse dans les premières années, avant que la vie de cour ne soit perturbée par la guerre de Trente Ans (1618-1648).

  • En 1619 paraissent les Psaumes de David. Son Histoire de la Résurrection (1623), est le premier oratorio allemand connu.
  • Les Cantiones sacrae (1625), oeuvres spirituelles, renouent avec l'art du contrepoint hérité de Lassus mais avec un souci d'en faire ressortir tout le potentiel expressif à la manière du madrigal italien.

En 1628, il retourne à Venise pour parfaire son art auprès du grand Monteverdi. Ce dernier l'initie au stile nuovo (chant monodique, virtuosité de la ligne mélodique, indépendance des voix). Il fera trois séjours à la cour de Copenhague. En 1629, le Premier Livre de symphonies sacrées résulte de ses recherches.

En 1655, à la mort du vieux prince, Schütz peut enfin prendre sa retraite. Il consacre les 15 dernières années de sa vie à la composition d'oeuvres religieuses magistrales comme les 12 Chants spirituels (1657), l'Histoire de la Nativité (1664), 3 passions et un Magnificat.


L'âge d'or élisabéthain

La Renaissance anglaise s'amorce sous le règne du Tudor Henri VIII. Le jeune roi est un musicien accompli. Il joue de plusiueurs instruments, le clavecin, l'orgue et la flûte. Il compose des poésies et des mélodies. Il entretient un grand nombre d'artistes et de musiciens. Il aime s'entourer d'instruments de musique. Sa collection compte plus de 300 instruments richement décorés : entre autres, des luths, des orgues, des virginals, des flûtes et des clavecins.

C'est cependant sous le règne de sa fille, Élisabeth 1ière, un long règne de 45 ans (1558-1603) qui a laissé son nom à la période, que la Renaissance anglaise atteint son apogée. Le répertoire de musique profane se développe avec l'ayre, chanson accompagnée au luth. John Dowland (1563-1626) donne ses lettres de noblesse à ce genre pour lequel il a composé plus de 87 pièces regroupées en quatre livres.

L'essor de l'instrumentation favorise, dans les milieux cultivés, la constitution de Consorts, ou petits ensembles d'instruments, où l'on retrouve la viole de gambe, la basse de viole, la flûte à bec ou le luth.

Les virginalistes anglais

Les instruments à clavier ont aussi la faveur des musiciens anglais. Le virginal est un petit instrument de table doté d'un clavier qui permet de pincer les cordes montées en oblique dans une caisse rectangualire. Comme l'épinette (cordes en parallèles pincées avec une "épine") il s'apparente au clavecin (cordes perpendiculaires). Son unique registre possède un ambitus d'environ 4 octaves et demi. Son nom vient sans doute du fait que les jeunes filles de la bonne société apprennent et jouent de l'instrument. Les virginalistes anglais constituent la première grande école occidentale de compositeurs pour clavier. Citons William Byrd (1543-1623), dont environ cent cinquante pièces nous sont parvenues, Thomas Morley (1558-1602) et Orlando Gibbons (1583 env.-1625).


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Page mise en ligne le 04 octobre 2004
Mise à jour : le 06 juin 2007

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